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创建于:2024-07-27 19:41:35
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西蒙·汉泰SimonHantaï (1922)西蒙·汉泰以色彩斑斓的抽象作品而闻名,他开创了“折纸”技法,即把画布揉皱打结,然后均匀上色,再展开,从而呈现出颜料与画布底色交替的图案。汉泰出生于匈牙利的比亚,1941年至1946年在布达佩斯美术学院学习。1948年,他获得政府资助前往巴黎学习,但后来由于匈牙利日益苏联化,他的资助被取消,于是决定留在巴黎。1952年12月,他在巴黎结识了安德烈·布勒东,并很快与巴黎超现实主义者建立了联系,在此期间创作了几幅奇幻的动物主题画作。1955年,他接触到杰克逊·波洛克的作品,从而与超现实主义理念决裂。波洛克的行为绘画和抽象表现主义者的创作直接启发了韩泰转向巨幅抽象画作。1960年,汉泰开始创作折纸画,他将这一过程视为超现实主义自动主义与抽象表现主义全幅动作的结合。这一技法在其余职业生涯中一直占据主导地位,并以多种形式出现——有时是未上色的画布上贯穿整个构图的清晰折痕网络,有时是在未涂底料的画布中心呈现的单色块。1966年,汉泰离开巴黎,移居法国莫恩,并于当年成为法国公民。在20世纪60年代和70年代,他在法国的知名度不断提高,最终在1982年威尼斯双年展上被选为法国代表。然而,几个月后,他便淡出公众视野,直到1998年才结束自我隐退,重新展出新作。2008年,汉泰在巴黎的家中去世,留下了一大批表面介于刻意与随意之间、如分形般的构图作品。
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安东尼·卡罗AnthonyCaro(1924)安东尼·卡罗在二十世纪雕塑的发展中发挥了关键作用。20世纪60年代初,他开始创作色彩鲜艳的抽象钢铁结构作品,并直接将其放置在地面上,省去底座这一做法标志着作品与观众之间关系的彻底转变。除了钢铁,他还用青铜、铅、银、粗陶和木材以及纸张创作作品。卡罗不断革新抽象雕塑的语言,加上他在伦敦圣马丁艺术学院的影响力巨大的教学工作,使他成为亨利·摩尔和大卫·史密斯等艺术家的接班人,并且以创新艺术家的身份独树一帜。他的雕塑坚决摒弃具象,但仍然可以作为人类经验的类比。正如艺术史学家罗莎琳德·克劳斯所观察到的那样:“卡罗表现的人体不是从外部看的样子,而是从内部感受的样子,其关系受到主观条件的制约。”卡罗出生于英国的新莫尔登,在剑桥大学基督学院攻读工程学,之后在伦敦皇家艺术学院学习雕塑。1951年至1953年,他担任亨利·摩尔的助手。他早期的作品探索了现代主义人物造型的表现力,这些作品先用黏土塑形,然后铸成青铜。1956年,他的首次个人展览在米兰的纳维利奥画廊举行,次年在伦敦的吉普尔·菲尔斯画廊举办了首次伦敦个展。1959年,福特基金会的一笔资助让卡罗得以前往美国。在那里,他结识了美国先锋派艺术家,包括画家海伦·弗兰肯塔勒、罗伯特·马瑟韦尔和肯尼斯·诺兰,以及雕塑家大卫·史密斯。史密斯用焊接钢材创作的作品让卡罗对雕塑的可能性有了新的认识。回到伦敦后,卡罗在创作上做出了决定性的转变,他开始用钢梁、钢板、钢棒和钢管焊接、拼接成作品,这些作品没有固定的或单一的焦点。他还进一步背离了雕塑的传统,用大胆、平涂的色彩来给这些作品上色。1963年,卡罗在伦敦怀特查佩尔美术馆举办的雕塑展取得了突破性成功,引起了评论界的广泛关注。20世纪60年代中期,他开始创作一系列名为“桌面作品”的小型雕塑,这些作品会延伸到展示它们的桌子边缘。1969年,他在一家旧钢琴厂建立了工作室,并开始用卷钢制作大型未上漆的作品。他的巨作《奥林匹亚之后》(1986-1987年)以雕塑形式回应了希腊奥林匹亚宙斯神庙的多人物山墙,而《特洛伊战争》系列(1993-1994年)则与具象和叙事雕塑传统相呼应。《最后的审判》(1995-1999年)是一个由25个部分组成的陶土、木头和钢铁雕塑装置,于1999年在第48届威尼斯双年展上展出。卡罗对建筑的兴趣在伦敦千禧桥(2000年)的设计中达到了顶峰,这座桥是他与福斯特建筑事务所合作设计的。2008年,他的作品在法国加来海峡省的三家博物馆展出,以配合他在布尔堡圣约翰洗礼堂的《光之教堂》装置的开幕。卡罗的中期作品回顾展曾在伦敦海沃德美术馆(1969年)和纽约现代艺术博物馆(1975年)举办。1992年,英国文化协会在罗马古迹图拉真市场组织了他的雕塑展,随后于1995年在东京当代艺术博物馆举办了大型展览。为庆祝卡罗八十岁生日,2005年伦敦泰特不列颠美术馆举办了回顾展。2011年,他1960年至2010年间的作品选集在纽约大都会艺术博物馆的伊里斯和B.杰拉尔德·坎托屋顶花园展出。2013年,卡罗在威尼斯的科雷尔博物馆举办了回顾展,恰逢第55届威尼斯双年展,展览在他去世时仍在展出。1987年,他被封为爵士,1992年获日本艺术协会颁发的“艺术贡献奖”雕塑奖,2000年被授予大英帝国功绩勋章——这是自1963年亨利·摩尔以来首位获此殊荣的雕塑家。
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阿德里亚娜·瓦雷若AdrianaVarejao(1964)在其丰富多样的作品中,阿德里亚娜·瓦雷若运用巴洛克式的模拟、并置和戏仿手法,对巴西身份的神话多元性以及造就这种多元性的复杂社会、文化和审美互动进行反思。瓦雷若借鉴了由殖民主义和跨国交流的历史所激发的强大的视觉遗产,创造出融合了多种形式的作品——既是建筑又是雕塑的绘画;戏剧化的、经过绘画处理的雕塑;令人着迷的多频道视频——这些作品揭示了记忆和表征的多重性。瓦雷若出生于里约热内卢。1983年至1985年,她在帕克拉热视觉艺术学校学习。1986年,她开始尝试油画创作,用厚厚的颜料重新诠释了巴西米纳斯吉拉斯州欧鲁普雷图18世纪教堂里华丽的巴洛克壁画和宗教圣物。1992年,瓦雷若在中国旅行了三个月,在那里她研究了宋朝(公元960年至1279年)的陶瓷和中国古典山水画。从那次旅行开始,她开始思考以欧洲为中心的叙述如何扭曲甚至抹去各种艺术手法和主题的历史,随后她创作了一系列绘画作品,在这些作品中,熟悉的图像——地图、宗教图像、殖民时期的风俗场景——被模拟的血腥伤口和肉质突起所打断,或者以更微妙的方式颠覆了叙事。她这一时期的作品明确地借鉴了巴西历史中的暴力和色情元素,以“食人”精神为指导,这是巴西现代主义中的一个关键概念,它重新审视了土著图皮人的食人仪式,将食人这一社会禁忌转化为后殖民时期巴西文化吸收的象征性图腾。瓦雷若从中国归来后,开始收集巴西地方民间艺术的范例,比如圣像画和阿祖莱霍(一种源自阿拉伯的釉面陶土瓷砖,自中世纪以来一直是葡萄牙民族艺术中使用最广泛的装饰形式)。她对阿祖莱霍及其在巴西作为强制和自愿文化混血的隐喻深感着迷,由此创作了她的《阿祖莱哈奥》(大瓷砖)系列画作(1988年起)。在画布平铺的情况下,她先在其上涂抹一层厚厚的粘性灰泥,随着灰泥慢慢干燥,形成的裂纹构成了一幅深邃的表面裂痕地图。早期的《阿祖莱哈奥》画作通常由更大图案的碎片组成,以错乱的叙事形式排列在巨大的网格中,而近年来更大规模的单幅作品则呈现出地震般的表面,既抽象又具有地质和人体的特征。对瓦雷若而言,巴洛克风格的空间戏剧性呈现出多种形态:在她于1999年开始创作的《肉之废墟》系列中,一系列大型独立雕塑模拟了带有彩绘内脏的瓷砖建筑残片。这些作品的副标题中所提及的具体地点表明,熟悉的场所被过去和现在的暴力幽灵所萦绕。《桑拿房与浴室》系列(2001年起)则是完全虚构的瓷砖内部空间,以复杂的单色渐变绘制而成,看似冷冰冰的无菌环境,却充满心理张力。在这些心灵迷宫中,光线从不可察觉的源头射出,人体的痕迹时隐时现,以散落的头发或血迹的形式呈现。近年来,瓦雷若对墨西哥前西班牙时期、殖民时期和现代的文化产生了浓厚的兴趣。2017年1月,她作为安帕罗博物馆的客人访问了普埃布拉,研究当地的塔拉韦拉陶器和乔卢拉多色陶器。她随后对塔拉韦拉陶器的投入,其多元的文化来源与迄今为止一直引导她艺术灵感的巴西巴洛克风格相呼应,促使她的绘画作品开辟了新的方向,在这种方向中,硬边抽象画的清晰形状和明亮色调与前西班牙时期的工艺先驱展开对话。通过这种对时间、文化和地点的有意识交织,瓦雷若让人们注意到此前被主流主导叙事分隔开来的美学体系之间的相似之处,并提出了关于艺术形式生命力的重要问题。
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萨宾·莫里茨SabineMoritz(1969)萨宾·莫里茨的绘画、素描和版画看似永恒却又不断变化,每一幅都是一个凝固的瞬间,探索着记忆与情感的复杂运作。她将对周围环境的观察与经过解构和去历史化的纪实图像并置,并对一系列象征性图案加以改编和重新利用,莫里茨思考着回忆的脆弱构成和变幻莫测的动态。她的作品既具象又抽象,增强了我们对时间流逝的敏感度,在个人经历与共同叙事中定位,审视短暂与衰败的理念。莫里茨1969年出生于东德的克雷菲尔德。1973年至1981年,她与家人居住在东德的耶拿-洛贝达。1985年,也就是柏林墙倒塌的几年之前,她随家人移民到了西德的达姆施塔特。1989年,她进入奥芬巴赫设计学院(奥芬巴赫艺术与设计大学)学习。1991年起,她继续在杜塞尔多夫艺术学院深造。1991年至1992年求学期间,莫里茨创作了《洛贝达》系列,该系列包含150多幅单色铅笔画,她回忆起自己在同名卫星城的童年时光,凭借记忆重构了她家所住的预制板住宅区的细节,并对其加以变化。这个系列是学习观察和绘画的实践。1992年至1994年,莫里茨以《耶拿杜塞尔多夫》拓展了这一项目,该项目灵感源自她重返该地区,还从她家的照片中获取了更多图像。在这里,她采用彩色绘画,以更具绘画风格的方式创作。直到2009年,策展人汉斯·乌尔里希·奥布里斯特和出版商瓦尔特·科尼格在她的工作室里发现了这些作品。2010年,他们出版了第一部分《洛贝达》,2011年出版了第二部分《耶拿杜塞尔多夫》。这两本书在2021年都进行了部分扩充并重新出版。对于莫里茨而言,两个看似截然不同但一直具有重要意义的主题是花卉和飞机。前者包括紫菀、兰花、玫瑰和百合等,是几个系列作品的主题;《玫瑰》(2004-2009年)汇集了37幅以玫瑰为题材的炭笔、粉彩和油彩粉笔画,而一组百合花的画作还融入了装饰物件的图像,突出了这些花朵类似建筑的特质以及它们在家庭室内环境中的作用。2002年至2013年间创作的一系列直升机的绘画和素描作品取材于报纸和书籍中的图片。这些作品探讨了飞机象征意义的变化,与《柏林系列》和《收获》这两个探讨冲突与战争的画作组相交。莫里茨自2015年以来还创作了即兴抽象画作和素描。她将这些作品称为“精神景观”,并将其呈现为以一种受自然环境启发的有意模糊的方式探讨她一直关注的记忆和历史主题。正如一个系列《巢穴》(2022年)的标题所暗示的那样,她认为这种绘画是一种避难所——一个可以不受干扰地观察世界的地方。为了追求原始的感官体验,莫里茨在不事先绘制草图的情况下创作抽象画,并以季节、月份、元素、地区以及神话或宇宙实体来命名这些作品。这些作品通过色彩与笔触之间的对话来面对观众,其中重叠的笔触与色彩对比相结合,展现出强烈的视觉自由。在诸如《肖斯塔科维奇》(2022年)这样的纸上作品系列中,前景与背景的相互作用与各种笔触和色调的影响相协调。最近,莫里茨开始在作品的交织图案中融入人物的暗示,并使用参考时间、地点以及诗歌的标题。
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格伦·布朗GlennBrown(1966)格伦·布朗从艺术史和大众文化中汲取灵感,创造了一种难以归类的艺术语言,通过引用、挪用以及对细节的精准关注,将不同时期和绘画惯例融合在一起。他那矫饰主义的冲动源自于一种愿望,即赋予历史以新的活力,将其形式作为探索绘画的载体。20世纪80年代,布朗在伦敦金史密斯学院攻读艺术专业时,曾为当时艺术家、评论家和学者们宣称绘画已走到尽头这一观点而苦恼不已。尽管绘画有着沉重的历史包袱,他仍试图为其寻找未来,于是创作了弗兰克·奥尔巴赫和卡雷尔·阿佩尔那些厚涂作品的幻象式版本,用细致流畅的二维笔触来表现他们作品中层层堆叠的厚涂效果。布朗从互联网、书籍和其他印刷材料中获取图像,对其进行扭曲和处理。20世纪90年代,他创作了几幅基于科幻小说的画作,这些作品从20世纪70年代和80年代的科幻插画以及画家兼插画师约翰·马丁所描绘的末日场景中汲取灵感。在这些作品中,布朗将全景和特写视角相结合,这一技巧后来被他运用到对身体和肉体的描绘中,让人联想到萨尔瓦多·达利、威廉·德·库宁、柴姆·苏丁等人的作品。作为其绘画实践的补充,布朗通过在结构体或找到的青铜铸件上堆积厚厚的油彩来创作雕塑。他还创作了细致的素描,在其中进一步探索其画作中所见的奇异并置。自2013年以来,他加大了对素描触感的投入,运用不同类型的线条、阴影和笔触,重新诠释了将临摹历史题材作为学习工具的古老传统。他的素描强化了姿态的重要性,与古代大师素描中的层层线条相呼应。布朗的许多作品标题都提及文学、电影或个人。尽管这些标题与画作、素描和雕塑的内容并无直接关联,但它们所体现的直接性与布朗的主题相呼应。通过这种方式,他将文字和视觉元素结合起来,以此更新艺术史和人们的感知。诸如大英博物馆2018年举办的“格伦·布朗及其灵感来源:历史行囊”这样的展览,让布朗的作品与其灵感来源之间的联系更加清晰。该展览将基于伦勃朗·梵·莱茵和卢西安·弗洛伊德版画创作的早期肖像画与布朗2012年的系列作品《半衰期》(这是他对伦勃朗作品的新探索)并列展出,揭示了布朗在过去十年间复杂的技术演变。2022年,布朗在伦敦创立了布朗收藏馆,这是一座艺术博物馆,展示了他的作品以及他所挑选的当代和历史艺术家的作品。
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